集团军某团拍摄了一组有关军人眼神的照片2018-12-16 14:03

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集团军某团拍摄了一组有关军人眼神的照片

幼年丧父的任素汐,在乐观爽朗性格下,也有一种蚀骨的悲伤。张一曼这个角色,她已经在舞台上演了5年。而无论演什么角色,她身上总有一种令人心疼的感觉。

作者:文∣本刊记者 李少威 发自北京 图∣由受访者提供 来源:南风窗 日期:2016-11-28

?  电影《驴得水》上映之后,女主角任素汐的生活出现了一些变化。在话剧圈子里,她早已颇有声名,被称为“小剧场女王”,但演戏十几年,从未在公共场所被陌生人认出。而在我们见面的咖啡馆,她虽然裹着大衣,戴着棒球帽,但很快就被邻座的青年男女“发现”。
?  张一曼这个角色,她已经在舞台上演了5年,一共收获六七千微博粉丝,而电影上映10天,数字变成了7万。话剧,电影,都是演戏,但结果大不同。
?  我在现场看过她的一些话剧,多年前就很赞赏她的表现力和感染力,但对她的相貌,从未建立清晰的图像。剧场上白晃晃的追光打在一个演员身上,便如一束光,穿透皮肉直抵骨头,好与孬都原形毕露。那光太强,以至于演员成了一个反射着毛茸茸的光环的灵魂,是丰盈还是干瘪,一目无遗,而相貌的细节无法显示,舞台似乎在说,“凡所有相,皆是虚妄”。
?  这就是很多影视演员不敢尝试话剧舞台的原因,在这里无处可躲,无物可藏。而且,既然剧场的外貌传播功能很弱,那么在这里也几乎听不到点钞机翻动钞票的声音,本身缺乏吸引力。
?  一些媒体已经预测任素汐会“红”,但我认为,即便她真的成了“明星”,也不会在主流大众中“当红”。最切近的一个例子是,我费了不少口舌,依旧无法说服她接受摄影师在场,她不想化妆,也厌恶镜头,更多地考虑自己是否感觉舒适。
?  也好,我们就来和素颜的任素汐谈谈。

?  “匠人”
?  我们约好在咖啡厅见面,但我提前到达后发现那里的环境并不适合谈话,于是又在电话中约定改为咖啡厅。让我有点惊讶的是,她依然 先去咖啡厅买了咖啡,带着过来。
?  “这是个有趣的人。”我心想,“一般人为了避免可能的尴尬,大多会选择将就。”
?  任素汐几乎每天都会去咖啡厅买一杯咖啡,然后拿着去剧场或排练场,久而久之,她就无法再接受其他咖啡厅了。为了这一种味道,她甚至去店里应聘周末兼职,学习做咖啡,现在给她必要的原料,她就能做出店里的味道。
?  一个细节,足可窥豹一斑。这是个心无旁骛的人,她在表演上的专业,来自对表演的专一。职业生涯已有10年,但她所过着的,更像放大版的校园生活:家里—剧场(或排练厅),就这样双空间轮转,完成着晨昏的循环。
?  对话剧导演们而言,请任素汐出演主角是一笔很划算的“生意”,因为她乐于在戏里花更多的时间,费更多的心思。排练厅里,别人都离开了,她仍在默戏,或者和导演、编剧讨论关于角色的细节。
?  “小剧场女王”,并不主要依靠天赋或运气来成就。任素汐认为自己是一个“匠人”,而不是艺术家。在她山东莱州老家,爷爷是当地有名的木雕手艺人,专门帮人在床头雕花,而她父亲是一名琴师,也算是一个手艺人。“我多少遗传了一点这个基因,一件东西到了自己手上,就想慢工出细活地把它做好,我本身也希望自己成为一个有工匠精神的人。”
?  祖父、父亲、任素汐各执一门“手艺”,“手艺”的标准化评价越来越困难,离“行活”越来越远,而对个人灵性和创造性的依赖则越来越强。最终,手艺与艺术,其实“同出而异名”。
?  不过,慢工细活只是工匠精神的表面,耐得住清贫与寂寞才是其中的核心。对大多数演员而言,话剧只是跃向影视的跳板,因为前者的收入在后者面前几乎可以忽略不计。一般的话剧演员,一场戏只有几百元酬劳,一个月也没有几场戏,在北京这座昂贵的城市里根本“活不起”。那些从话剧跳出去的影视演员,常把偶尔回头演话剧称为“回炉”或“充电”,话语背后暗示着一种集体心理:话剧只是一个工具,影视才是目标。
?  《驴得水》话剧演了5年,观众数量加起来仅相当于电影上映一天,这一组数字对比,足以解释话剧演员的“跳跃”冲动。任素汐迎来了实现那多数人期待的一跳的最佳机会,谁知,她却说很可能以后都不再演电影,这一次只是导演要将话剧拍成电影,她这个资深女主角顺理成章继续担纲,就其本心而言,“演舞台剧才感觉舒服”。

?  体 验
?  这是她第二次被认出来,我想,次数本可以更多的。
?  原因很简单—她很少出现在公共场所。从家里出来,买一杯咖啡,前往排练厅,忙完回家,这就是她内容有限的日常。到达排练厅,上台演戏,从现实进入戏剧,对于任素汐而言,其中不需经过刻意的转换,因为戏从生活里来,和生活一体,角色也从生活里来,和演员一体。
?  一个名字在脑子里跳动:斯坦尼斯拉夫斯基。
?  《驴得水》的导演周申、刘露,都是体验派的严谨继承者,在长期的合作中,任素汐也成了斯氏体系的忠实追随者。
?  在体验派主张中浸淫,她自己也总结出一个“大圈套小圈”表演理念:任素汐是一个大圈,角色是一个小圈,演这个角色的时候,就把身上所有能够服务于这个角色的那一部分自我,全部聚集到这个小圈,其他的部分一定要完全扔掉,演别的角色,亦复如是。
?  这需要对生活极其敏感,对自我的认识也必须特别清醒。前者相对容易,形成一种捕捉、思考和记忆储存的习惯即可。而后者则十分艰难,迷失自我几乎就是一种常态,而要把自我完完整整地拎出来,还要切成一块一块,这就需要时刻保持敏锐的痛觉。
?  “我要完全吃透自己。”任素汐说,“有时候做了某一件事情,一瞬间自己都会感到惊讶,这就是我潜在的东西,我就要把它记住,这样的瞬间越多,就发现自己变得丰富了。”
?  痛的时候,是在挖掘自己“丑恶的一面”。
?  “每个人身体里都有丑恶的部分,人性本身包含的丑恶,你一定要去认知,而不能躲过去。比如我这个人有时就很自私,朋友让我一起去做什么,我会考虑如果去了会怎么样,一种下意识的权衡。我那时的心理状态,会被我运用到角色身上去,这样她才显得真实。真实不是说你在舞台上能哭能笑,能脱了裤子拉屎,而是勇于把你平常不愿意示人的不堪的那一面展示给观众,这样才能让观众相信这个人物的存在。舞台上,但凡你有一点隐藏,都骗不了台下的人,每个人都有社交圈子,如果你觉得一个人哪儿都好,那只能说明你还没有透彻地了解他。”
?  然而这里面是有悖论的:简单的生活,稀缺的社会活动,都不能支持一个人拥有丰富的人生体验。
?  任素汐说,要演一个吸毒者,不见得要去吸毒。
?  她把角色想象成自己,在舞台之外持续地丰富角色的血肉,就像这个人真的存在一般,通过剧本对人物的情景设定,不断延伸:她此前经历了什么?她小时候是怎么成长的?她这样行事是出于什么外部性的原因?比如,为了演好张一曼,任素汐坚持按照张一曼的角色特点写“一曼日记”,至今已写了数万字,剧中的张一曼和日记里的张一曼统合起来,就是一个立体的人生。
?  虽然她并未自觉,但这是一种典型的社会学视角。这一说,我觉得悖论部分解除了。

?  通 透
?  没错,只是部分解除,除非能认识到个人的局限性。
?  她的认识跟着就来了。“假设我身体里有4个很大的种子,那么我就能把4类人掌握得很好,但再多就掌握不来了。我到现在都不相信一个演员能演好1000个角色,这根本是不可能的,所以我从不强迫自己去塑造无数个鲜活的人物。”任素汐说,“导演就像一个厨师,他要做一盘牛肉,找到了我,而我恰好就是牛肉,那一定给他奉上最好的美味,但如果他想做鸡肉,那抱歉,请您找鸡肉去,那样是对您负责。”
?  无疑,这是她自我提高,不断在剧场里积累口碑的重要前提,而认知自我的天赋也在明确地提醒她,这就是她的存在方式。
?  《驴得水》的男主角之一裴魁山也是一名话剧演员,但他是另一种人,除了演戏,还当导演,自己写小说、写剧本。“我和老裴不一样,我只会演戏,什么也不会干,只能在这一条路上用尽自己。现实点说,演戏是我唯一的收入来源,如果演不好,我也活不起。”
?  毕业两年后,某次演一个都市话剧的女配角,在那个戏里,任素汐感觉到一种极致的松弛,就像没有在演戏一样。周申特意走到化妆间敲了敲门说:“任素汐,你现在表演开窍了啊。”一经提醒,任素汐恍如触电:自己是否感到舒服,是否戏里戏外如一,直接对应着表演的好坏。
?  2013年,任素汐已经演了四五十场《驴得水》,在北京东方先锋剧场的那一轮,连续几场,她明显感觉到自己不一样了。
?  “演出完以后有一种死过一遍的感觉,人仿佛生活在舞台上,无法从戏里出来。”她说,“那个体验非常奇妙,就像我真的是她了,我是张一曼了。 那一轮演完之后我就想,我这样塑造人物是对的,几年来的实践都印证了,很通透,很爽。”
?  今年,《驴得水》电影拍完,去看尚未调色的样片前,任素汐就想,“我就看膈应不膈应,如果感到膈应,那一定是假的;如果我都能看进去了,就说明自己表演还挺真实”。结果她完全被故事吸引,竟忘记了电影是自己演的,发表意见时,不自觉地用了“我作为一个普通观众”这一句式开头,引得满堂大笑。
?  在话剧演员中,任素汐是“最贵的那拨”,却也是最受导演欢迎的演员之一。这也是一种烦恼,她必须远离一些不好的剧本,以保护观众们对“任素汐”这个名字的信任。
?  “人与人建立信任是一件特别困难的事情,如果我演一次,观众们觉得真好,下次还会冲着我来。它就像品牌一样,建立起来很不容易,辛辛苦苦几年打拼,几个烂戏就搞没了,所以我一定不能选一个糟糕的东西。宁可演得少点,也希望自己演出来的起码是一个东西,让人家进来剧场别骂人。”
?  有时她只能黑着脸回绝:“不行就是不行。”对方常常是她的朋友,至少有过一面之缘,于是,朋友也就散了。“现在想来,能留到最后的,都是志同道合的,所以也没关系。”
?  戏通透了,人也通透了。

?  “度 人”
?  任素汐很小的时候,父亲就去世了,她的完美童年戛然而止。
?  她乐观爽朗的性格并未因此发生转折,但潜意识里有一种蚀骨的悲伤。这种深藏的悲伤形塑了她表演中最动人的部分—无论演什么戏,什么角色,她身上总有一种令人心疼的感觉。在《驴得水》中,张一曼的悲剧色彩让这一感觉更显浓郁。
?  这样的人,更容易被人身上的神性一面牵引。
?  她念念不忘的一个人,是台湾已故剧作家、导演李国修。2011年,她出演李国修编导的话剧《三人行不行》,李国修叮嘱说:“演员就像菩萨,每一次都是在度人,你一定要记住。”
?  这是她不接“烂戏”的另一个理由。
?  “戏剧这种艺术形式,源头是祭祀,人们通过这种方式来表达一种敬畏之心。我一进入剧场,浑身就会起鸡皮疙瘩。我们无论进入哪个剧场,观众入场之前都要先拜台,那种感觉我没法用言语说清楚,就是真切地体验到这个空间能给我某种力量,这是其他任何东西都给不了的。有时候演裴魁山导的戏,他还会研究哲学、神学,和我们一起探讨,让我们更好地去理解角色,以及戏剧的意义。”
?  裴魁山曾向我提到过中国戏剧源于巫觋之说,并奉为圭臬。这一看法由明代杨慎最早提出,如今也是史学界严肃对待的一个课题。按照这种观点,最早的戏剧演员是男女巫师,他们的功能是沟通人神两界,这是一项很庄重的使命。转换为孔子的话,这叫“祭如在,祭神如神在”。既然做了,就应当保持严肃而负责任的态度。
?  然而,社会变得越来越娱乐化,文艺作品往往只负责提供短暂的快乐,而这种片段式的、无根的快乐,集合起来只是一剂麻药,让人感觉不到痛,但痛并未消除。任素汐觉得,“这其实就是骗人”。
?  “一个孤立的角色可能负担不了价值表达的功能,但一部作品必须可以负担。” 任素汐说,“很简单,哪怕理解能力很差的一个人,你看了这个作品,这个人你觉得讨厌,你觉得他是坏人,那你就别做那样的人,另一个是好人,你就做这样的人。”
?  一席谈完,杯中尚温。

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与多半华语乐坛音乐人相识,他是“宝藏”主持人杨杨

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甘冒人品值降低风险,杨杨掌麦《大音乐 超级现场》不容易

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